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Affiche du spectacle Chute en Hauteur
Affiche du spectacle Chute en Hauteur

Mise en scène : Jean-Noël Dahan

Assistant à la mise en scène : Laurent Bazin

Jeu : Guillaume Clayssen, Françoise Cousin, Jean-Yves Duparc et Christine Gagnepain

Collaboration scénographie : Laure Pichat, Jean-Pierre Benzekri

Costumes : Fabienne Desflèches

Production : Cie Eclats Rémanence, avec le soutien du Théâtre Nanterre-Amandiers, de Gare-au-Théâtre et de Naxos Bobine, en co-réalisation avec le Théâtre de l’Opprimé (Paris)

Revue de presse

Calendrier

Juin 2007 : Résidence à Naxos Bobine

Du 1er décembre au 3 février 2008 : Résidence à Gare-au-Théâtre

Du 6 au 10 février 2008 : Présentation de maquette à Gare-au-Théâtre

Du 3 novembre au 9 novembre 2008 : Résidence au Théâtre Nanterre-Amandiers

Les 7 et 8 novembre 2008 : Présentation de maquette au Théâtre Nanterre-Amandiers

Du 23 août au 10 septembre 2010 : Répétitions au Théâtre Nanterre-Amandiers

Du 18 au 31 octobre 2010 : Résidence à Naxos Bobine

Du 1er au 14 novembre 2010 : Création au Théâtre de l’Opprimé (Paris)

Note d’intention préliminaire (2007)

« Le projet Chute en hauteur est consacré au thème crucial, originaire du dépassement de l’échec. Quel échec ? Ce n’est pas un échec en particulier qui nous intéresse, mais montrer publiquement ces difficultés intimes par lesquelles on passe pour dépasser un échec (qu’il soit professionnel, amoureux, personnel…) :

le ressassement (comment on répète de façon compulsive, obsessionnelle, malgré soi, la situation vécue comme traumatisante);

l’inhibition (on ne se permet pas de réussir ; on attend une incitation extérieure pour oser) / l’empêchement physique, la lourdeur, la détresse ;

le déni de ce qui s’est passé, soit en niant l’échec et ses effets (« T’as pas un peu grossi ? – Non pas du tout »), soit en les reconnaissant trop facilement, en les banalisant (- Oui c’est vrai ça m’arrive…) ;

les voix intérieures, voix off qui dévalorisent, violentent, retardent l’individu (quel temps perdu !), voix qui couvrent celle de notre propre désir.

La ligne du spectacle

Pour servir ce projet, la pièce sera composée en contrepoints, à la manière d’une fugue : chaque acteur porte le récit/forme d’un échec et de son dépassement, et ces récits seront lancés successivement, comme les thèmes d’une fugue.

Raconter un échec, c’est déjà commencer à le dépasser. C’est pourquoi ce spectacle sur “dépasser l’échec” passera par le récit des échecs eux-mêmes, et pas uniquement par celui de leur dépassement.

Dès lors qu’un récit est lancé par un acteur, les autres acteurs sont amenés à devenir les protagonistes de ce récit, sous forme de présences, voix, réminiscences, silhouettes. Ils font peu à peu entrer le spectateur dans l’univers mental de l’acteur-narrateur. Car les difficultés avec les autres ne sont plus finalement, avec le temps, que des difficultés avec soi-même.

C’est une première étape du dépassement de l’échec.

A ce stade, il peut y avoir un décalage entre ce qu’on prévoit de la réaction de l’autre et la réaction effective. (On veut imaginer malgré soi comment un futur entretien d’embauche ou un rendez-vous amoureux va échouer, et on est surpris de constater qu’il se passe bien.)

La répétition angoissante inhérente au cauchemar peut progressivement se modifier, comme dans un rêve, laissant peu à peu la place au désir retrouvé du personnage. On pourra par exemple rejouer plusieurs fois une séquence d’échec, mais avec à chaque fois de légers décalages, qui transformeront cet échec en issue.

On comprend alors que, souvent, on ressasse de ne pas entrer dans sa propre création.

Polyphonie

Ce spectacle ne prendra pas la forme du monologue, mais sera interprété par plusieurs acteurs, car il nous semble que l’échec, même s’il est personnel, est plus ou moins lié au regard des autres sur soi, et à ce que nous fantasmons de ce regard.

On n’échoue jamais seul, même si en définitive l’échec ne regarde plus que soi, mais là déjà on va un petit peu mieux… Chaque récit-forme, porté chacun par un acteur ou une actrice, constitue un tout cohérent, une forme théâtrale à part entière.

Ces récits pourront se frôler, se croiser, se chevaucher, s’entrecouper, dans le contenu (un personnage en croise un autre dans son histoire) comme dans la forme du récit (un personnage interrompt l’histoire d’un autre pour proposer la sienne).

Cette composition fuguée du spectacle permet de rentrer dans des temps différents du dévoilement de l’échec : l’histoire de l’un sera connu dès le début, celle d’un autre ne sera dévoilée qu’à la fin, créant le suspens et l’attente du spectateur quant à ses motivations.

Il ne sera pas question de produire des témoignages de type “télévisuel”, extérieurs, mais plutôt d’accompagner les personnages dans leur intimité même, comme si nous avions accès à leurs pensées, leurs angoisses, leurs désirs.

L’émotion, nous le souhaitons, sera alors pour le spectateur aussi évidente que “dépasser l’échec” nous concerne à peu près tous, de près ou de loin. De là pourra aussi naître le rire, gêné – ou franc, car assister à un échec peut être irrésistiblement drôle.

Méthode de travail

Le spectacle sera composé à partir d’improvisations et de récits imaginés par les acteurs et le metteur en scène. Suivant les indications du metteur en scène, chaque acteur nourrit et oriente peu à peu son personnage, tandis que les autres acteurs se mettent au service de cet imaginaire.

C’est une écriture collective, dans ce va-et-vient sur le plateau, ce dialogue entre acteurs, et entre acteur(s) et metteur en scène.

J’ai déjà eu l’occasion de pratiquer ce type de travail, en tant que dramaturge (UnPlusUn, m.e.s. Jean-Yves Ruf) et metteur en scène (Work in congress et La Rumeur). Il permet selon moi une grande cohérence de tous les éléments scéniques, et d’être au plus près de l’émotion des comédiens.

L’état du projet lors de la création en 2010

Depuis cette première note d’intention, nous avons commencé à composer le spectacle, notamment au cours de deux résidences.

La première, de deux mois, s’est déroulée à Naxos Bobine et à Gare-au-Théâtre, et s’est cloturée en février 2008 à Gare-au-Théâtre par une série de présentations d’une première maquette.

La seconde, accordée pour ce projet par Jean-Louis Martinelli, a duré une semaine au Théâtre Nanterre-Amandiers en novembre 2008, et a abouti à deux nouvelles présentations de maquette.

Ces dernières ont notamment permis à ce projet de poursuivre son chemin, puisque le Théâtre de l’Opprimé (Paris 12e) nous a alors offert d’accueillir la création du spectacle, en co-réalisation, à travers une programmation de 2 semaines (10 représentations) en novembre 2010.

Nous poursuivons bien sûr d’autres pistes de diffusion.

Nos efforts ayant au moins abouti à une maquette, je souhaiterais compléter la précédente note d’intention par un bref aperçu du processus de création engagé.

J’ai choisi de ne pas travailler à partir d’un texte préalable, mais j’ai préféré partir de ma propre émotion, ma propre expérience du dépassement de l’échec.

Mon but n’a pas été de raconter mon anecdote, les situations d’échec dans lesquelles j’ai pu me trouver et comment je m’en suis sorti, mais plutôt de partager avec les autres un parcours émotionnel ; la mise à nu n’a pas porté sur mon histoire privée mais sur ses étapes, ses aléas imprévisibles, nécessaires et finalement heureux.

C’est bien pour cela que je n’ai pas choisi un texte afin de le mettre en scène : non pas pour échapper à la difficile et salvatrice rencontre avec l’œuvre d’un autre, l’auteur, mais parce que je souhaitais être autant que possible en prise directe avec ma propre émotion, avec ce que j’avais vécu et comment je l’avais vécu.

Le processus de travail

Ce partage d’un parcours émotionnel ne pouvait avoir lieu que dans la rencontre et le travail avec les comédiens. Après de multiples auditions, j’ai finalement choisi quatre acteurs, deux hommes et deux femmes : Jean-Yves Duparc, Christine Gagnepain, Guillaume Clayssen et Françoise Cousin.

Il était pour moi incontournable qu’ils soient au moins quatre. En effet, chacun allant endosser, à tour de rôle au cours du spectacle, la place de narrateur principal, je ne voulais pas qu’ils se retrouvent systématiquement face à deux autres personnages seulement, au risque que leurs dialogues se retrouvent enfermés dans l’image prégnante d’une triade oedipienne ; 3 me semblait être le nombre minimum d’acteurs afin de suggérer, au besoin, «une masse», un collectif anonyme, possiblement mais pas nécessairement familial.

Je tenais également à ce que les comédiens appartiennent à des âges différents (en l’occurrence, ils appartiennent à quatre « dizaines » : 28, 36, 43 et 59 ans) car j‘avais l’intuition (confirmée par la suite) que la façon d’envisager le dépassement de l’échec mais aussi son récit, a tendance à évoluer avec le temps.

Il n'était pas question pour moi de leur demander froidement d’illustrer quelques concepts qui me semblaient liés à l’expérience de l’échec.

Bien plutôt, j’ai assez vite demandé à chacun d’improviser le récit d’un échec et de son dépassement.


Une entière liberté leur était donnée de puiser dans leur propre vécu ou leur imagination, et j’appris plus tard, et sans doute partiellement, à quel degré chacun avait négocié entre imaginaire et témoignage.

Les premiers récits étaient brefs (environ 1 à 2 minutes); ils furent la base, le matériau initial de notre dialogue. La vérité biographique n’étant pas mon soucis, mais plutôt la crédibilité de l’émotion, j’orientai progressivement chaque comédien, à travers la reprise incessante de leur récit/forme, vers ce qui faisait écho à ma propre expérience.

Chaque répétition était ainsi partagée entre l’exploration scénique, à travers l’improvisation, et la construction de formes plus synthétiques, destinées à dégager les acquis de l’exploration. Je retrouvais ainsi le parcours émotionnel envisagé initialement, mais à travers une œuvre commune, le dialogue ayant élagué les éléments trop anecdotiques, au profit d’une forme un peu plus universelle, dont l’émotion était reconnue et partagée.

En outre, si chaque comédien devenait le narrateur principal d’un parcours scénique, les autres comédiens n’étaient pas en reste et intervenaient de façon essentielle, en tant que protagonistes, voix intérieures ou présences, au sein du parcours scénique des autres.

C’est pourquoi les quatre comédiens sont constamment présents sur le plateau, et le chœur qu’ils forment ensemble constitue une ligne de cohérence fondamentale du spectacle. Quatre histoires ont ainsi été composées, puis entrelacées dans une forme allant globalement de l’échec au dépassement.

L’une des qualités essentielles de Chute en hauteur est la façon dont il articule la fiction à la vie réelle de chacun de ses interprètes. J’ai pour une part incité les acteurs à prendre le risque de l’autobiographie, et quelles que soient les transpositions que nous avons construites, à se situer dans un endroit fragile, qui résonne fortement avec leur propre vie.

Je souhaitais pouvoir me demander, et que le spectateur se demande à son tour, si ce que les acteurs racontent leur est vraiment arrivé ou non. Et c’est justement cet endroit de jeu - que nous avons réussi à créer et à préserver - que nous souhaitons approfondir. Les comédiens savent, en allant sur scène, qu’ils donnent plus un peu plus «d’eux-même» que «d’habitude», car leur propre vie est, d’une manière ou d’une autre, mise en jeu. Et bien que le spectateur ignore où est le vrai, il sent ce risque pris par l’acteur-personnage.

Le jeu se situe ainsi subtilement entre une certaine forme de «performance» - lié au risque autobiographique - et une forme somme toute rigoureuse, chorégraphiée, musicale. C’est un défi jouissif pour un acteur, et c’est ce qui fait peut-être qu’aujourd’hui encore, chaque parcours du spectacle continue de questionner, de «titiller» chacun des comédiens.

Scénographie et rapport au spectateur

J’ai souhaité jusqu’à présent un plateau nu, sans décor. Seules quelques assises structurent l’espace : quatre chaises identiques et sans âge, alignées en fond de scène vers le public, séparées chacune par une vingtaine de centimètres et quelques accessoires de jeu; un petit tabouret en bois, à cour, à mi-plateau.

Mon choix d’une scène quasiment nue ne dépendait pas que d’une nécessité économique ou d’un goût esthétique.

Elle venait du besoin d’être cohérent avec notre propos : un tel dénuement suggère déjà un peu une situation d’échec à laquelle il faut remédier.

Surtout, ce spectacle reposant sur le principe d’un frottement entre fiction et réalité, faire avec le plateau tel qu’il est à l’ordinaire, de manière brute, sans effet ou décor plaçant le spectateur dans un univers fictif, m’a paru évident.

Ce dispositif valorise le jeu des acteurs, puisque ce sont leurs déplacements et leurs paroles qui créent ou effacent les différents espaces, les différentes durées.

La légèreté de ce dispositif le rend extrêmement fécond, il permet de passer aisément d’un univers à l‘autre, de l’évocation d’un lieu réel à un espace mental et réciproquement.

Quelques secondes de silence et d’immobilité séparent chaque séquence, et donnent au spectacle sa respiration.

La forme actuelle de Chute en hauteur est avant tout une exploration du thème du dépassement de l’échec avec des comédiens.

Mais ce thème permettrait une déclinaison à travers d’autres arts, d’autres pratiques. Je souhaiterais, idéalement, pouvoir approfondir ce travail en intégrant d’autres artistes au projet - on peut imaginer, par exemple, qu’un peintre, durant le temps de la représentation, doive créer une oeuvre, en partant d’une contrainte initiale (le gribouillage d’un acteur, une trace au sol, etc.) et ainsi dépasser un échec à sa façon.

Cette présence pourrait développer la scénographie sans contradiction avec le projet. Enfin, il serait envisageable de ménager un temps court (2-3 minutes maximum) afin de faire intervenir chaque soir un «invité» qui accepterait de raconter un échec et la façon dont il l’a(urait) dépassé.

Pour cette création de Chute en hauteur au Théâtre de l’Opprimé, nous souhaiterions travailler avec le créateur son Jean-Marc Istria.

Je connais bien son travail, puisque nous avions déjà participé ensemble à deux créations : UnPlusUn (M.e.s. Jean-Yves Ruf) et Un grand singe à l’académie (M.e.s. Jade Duviquet).

Son apport consisterait à ajouter quelques accessoires sur le plateau, envisagés comme des dispositifs sonores qui s’intégreraient au récit/forme des comédiens.

La lumière est sans effets inutiles, elle souligne discrètement chaque séquence. La bande sonore est pour l’instant constituée de quelques courts extraits vocaux ou musicaux («Loveless love» par The Feelies, «Te quiero puta» de Rammstein, «Au bal masqué» de La compagnie créole, une publicité trouvée sur internet ventant les mérites de l’hypnose (!), «Put Your Hands Up 4 Detroit» de Fedde Le Grand mixé avec du John Coltrane…).

Le rapport au spectateur repose déjà sur la proximité physique des acteurs.

Le public n’est jamais placé trop loin (max. 6-7 mètres) des chaises en fond scène, afin de renforcer sa sensation d’être en prise directe avec le récit/forme des acteurs, quelle que soit leur position sur le plateau.

Les salles dans lesquelles les premiers sièges du public sont de plein pied avec le plateau (comme c’est le cas au théâtre de l’Opprimé) nous semblent favoriser cette sensation.

Par ailleurs, la plupart des séquences incluent le spectateur au sein du récit, soit à travers une adresse directe de l’acteur/personnage, soit en justifiant leur présence - grâce à une remarque des acteurs - au sein de l’événement joué (personnes présentes dans un parloir de prison; assistance durant un cours de théâtre…).

La façon dont on dépasse un échec participe à la construction de notre identité. La façon dont on comprend que ce qui nous est apparu en son temps comme un échec n’est qu’une étape, voire même une étape nécessaire et féconde - et qu’il n’ y a peut-être même réellement aucun échec dans la vie... - constitue autant de clefs que je trouve important de raconter, de dévoiler à un public.

Il ne s’agit pas de donner des leçons au spectateur, ni de le faire assister à un processus qui se voudrait thérapeutique, mais de représenter publiquement - autant que possible avec humour, sensibilité et vérité - des émotions plutôt taboues dans notre société, et néanmoins essentielles pour chacun d’entre nous.